数学哲学论文范文
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第1篇
在道德精神和艺术精神中，艺术精神是为道德精神服务的，道德精神又是为政治服务的。唐氏认为儒家的基本目的是要保持和维护文明社会的正常秩序，而维护这种秩序的根本途径，儒家认为是保持文明社会中政治权力系统和文化教化系统的二元化，以道德教化引导政治治平。所以，中国历史上的儒者的命运要么屈服于政治，成为统治当局的帮凶;要么为政治所不容惨遭迫害。中国古代文化主要以个人生活问题和社会生活问题作为自己的主要文化对象，导致中国古代知识分子对社会政治道德问题的重视要比西方知识分子浓得多，他们很少关心自然界的现象，关心和进入社会政治生活成为他们为学的目的和生活的依靠。又因为他们没有自己的经济基础和阶级基础，最终导致他们想改善政治又受制于政治，他们所倡导的儒学也一样是这种命运。可是，儒学在中国古代社会中作为一种社会意识形态，有其一定的积极意义。作为一门特殊的人文科学，既重政治又超政治，所谓“治国平天下”是为了保持和维护阶级社会中集体、个人、统治阶级利益平衡，这种文化功能不是哪个朝代和哪个历史时期的特殊需要，而是有其历史的恒久性，因为没有哪个朝代不需要和平和安定。所以，儒学既是个人安身立命的学问，又是一种古典的政治学、社会学。儒学的特殊地位和特殊的文化价值即在于此。唐氏尽管高扬和推崇儒学，但是他并不认为儒家文化在中国封建社会中占统治地位。他认为真正成为中国传统文化底蕴的是儒道两家的“相激相荡，相错相综”。他说:“大率儒树之则以承天，道明自然之用以辅之。儒重常，道观变。言治道者多本于儒，言治术者多本于道。儒畅性天之机，以成己成物;道养心气之虚，以静明无求。治世之能臣多崇儒，乱世之隐逸多崇道。道主宏纳主因势，故开国之君多崇道;儒树纲常以立本，故中兴之君臣恒近儒。立本故畅经常，因势故重史学。然归本而言之，则儒重刚性以建立，道重柔性以建立。”［6］关于西方文化，唐氏认为西方文化的基本精神在宗教和科学，就是贯穿于希腊文化、罗马文化与中世纪文化的那种追求超越、追求普遍必然的精神，就是那种“求扩张生命力量于时空中之现实世界，并实现普遍者于时空中现实事物，以改造世俗，而不惜精神之物化之精神。”［7］104在西方文化发展史上，希腊文化、罗马文化和希伯莱文化共同孕育了西方近代文化。希腊文化是科学之母，这是人所公认的。研究希腊文化，从两种精神入手:一为阿波罗精神即科学艺术之精神;一为狄阿尼萨斯精神(Dionysius)及阿菲克(Orhic)教精神。唐氏指出希腊精神之可贵之处就是“能透过时空中之流转，而获得安身立命之地”的精神。［7］105这就是说希腊文化将生命建立在对时空物质世界关切的基础上，在其中发现运动的恒久性及其客观性来建立自身的信念。希腊文化以包括人类生活在内的整个宇宙自然为对象，重视对自然规律及其动因的探索。罗马精神在唐氏看来，它是人类“普遍纪律之强制的实现与普遍人性之自觉”。［7］107罗马法体现了罗马精神强制性的规律，而斯多噶哲学体现了人性的自觉。斯多噶哲学肯定自然理性的客观普遍性，肯定人类社会必须有如同自然秩序的社会秩序，这样就产生了强制性的纪律与法律，人类的理性就在于按照社会的普遍规律规范自身的生活。这样，希腊文化求普遍求超越的文化理性，就转化为罗马文化“主宰生活，条理化生活之实效”［7］109的生活理性。客观地说，罗马法就是斯多噶哲学精神的实现。基督教精神，唐氏认为这种精神是“绝对的普遍精神之肯定———内心之仁之自觉”。［7］110唐氏认为，斯多噶精神只认识到自然理性，并以此理性肯定人与人的平等。这是识义不识仁的，基督教和犹太教的分别也在于此，犹太教知义不知仁，而基督精神就是仁爱精神，不仅爱朋友也爱敌人，耶稣为人类赎罪而上十字架，是至仁之表现，耶稣之爱不特是理，且是情，不重外表而重内心，不仅通于他人之心，而且通于上帝。因知上帝之爱无限，而自觉有罪，由知自我有罪而重忏悔、信仰、圣洁和祈望。“所以耶稣之精神乃是一种求绝对超越现实自我，忘掉自我，而破除一切人与人间之界隔，而向往一纯粹的绝对的‘天心’、人心、我心之通贯的精神。”［7］111这种精神与儒家的精神不同，基督教的仁爱和儒家的仁爱分别代表着东西方道德精神的最高境界，以忘我实现自我，冲破人与人、人与物、物与物的界限，而实现天心、人心、我心的贯通，这是二者的共同之处。但是，唐氏认为，基督教的仁爱在实现贯通的同时，天心与人心是遥遥相隔的，天心高高在上与在下之有罪的我心相对峙，有罪的我仰天膜拜、信仰、祈祷，这种信仰与崇拜一方面联系着天心与我心，一方面又推远两者的距离。科学精神和宗教精神都可追溯到古希腊，但真正典型的科学和宗教形态则分别出现在近代和中世纪。唐氏认为科学精神追求的是发现和实现普遍者于现实时空的特殊事物中，这本身就体现了对绝对普遍者的信仰，这就是说宗教精神和科学精神是密不可分的。宗教从本质上讲是排斥理性实证的，宗教的基本特征就是以“信”代“证”，而科学则相反。如果只有对上帝及其宇宙秩序的信仰，而没有要求实证的理性精神和改造自然和社会的欲望，没有社会经济生活的物质需要，近代科学是不可能产生的。这从另一面说明了科学精神和宗教精神是西方文化的基本精神，且两者密切联系、彼此消长。概而言之，唐氏认为，“西洋文化之中心在宗教与科学”，“中国文化之中心在道德与艺术”。［7］61“道德艺术精神与科学宗教精神之不同，即主观我与客观物之和谐融摄关系与上所谓主观与客观之紧张对待关系之不同”。依据这一观点，唐氏认为，中国文化是“自觉地求实现”的文化，西方文化是“自觉地求表现”的文化。唐君毅在道德理性的层面上对中西文化整体的“人文”价值趋向进行了一番考察。他认为，西方文化的价值趋向于超人文和非人文，而中国文化的价值正在于指向人文。“所谓人文的思想，即指对于人性、人伦、人道、人格、人之文化及其历史之存在与其价值，愿意全幅加以肯定尊重，不有意加以忽略，更决不加以抹杀曲解，以免人同于人以外、人以下之自然物等的思想。”［8］因此，人文精神“成为唐氏哲学思想的一条闪光的主线，实现着唐氏的哲学精神”。［9］唐氏论中西文化，有其深刻的理论基础，这个理论基础就是“中心观念”。他说:“盖文化之范围至大，论文夜上海论坛化最重要者，在所恃以论文化之中心观念。如中心观念不清或错误，则全盘皆错。”［10］1这一中心观念便是他所强调的“文化是道德理性的分殊表现”。唐氏对中西文化的根本精神和根本缺陷的分疏比较，正是他对二者相融互汇、协调发展所作的积极探索。他一再强调“文化是道德理性的分殊发展”，道德理性既是中西文化融合的出发点，又是其落脚点，在这种至高精神的统摄下，中西文化应首先承认彼此的主体性与独立性，以平等的眼光、平等的心态互视对方，增进相互了解和尊敬，互相欣赏和学习，互相批评与提携，真正使中西文化相容、相感、相通，从而形成独立与融合并存、多元与统一共居的、动态的、有机的发展格局，这样才能永葆整个人类文化的生命力。
宗教观
唐君毅从发生学的角度对宗教的产生和宗教意识进行了疏释。当自欲望中解脱的自我和陷于欲望中的自我发生激烈的矛盾和冲突，从而使人产生一种以求上达的意识，即有罪苦的意识时，最后才有可能逼出有神的信仰和宗教意识。而且，只有当欲望中的自我和自欲望中解脱的自我的矛盾冲突达到一定程度的时候，才是宗教意识，否则就是道德意识。其区别是，在道德意识中，人虽然感到有两个自我的冲突，但如果还可由协调的办法得以解决这种冲突，或者说两个自我的冲突在自己的身上还没有达到统一体的破裂时，人虽有痛苦和罪恶感，他还会认为痛苦和罪恶是我所当受，是磨炼自己人格的好机会，如此，他还是生活于道德的境界中，而不是宗教的境界中。只有当他的欲望自我和自欲望中求解脱自我矛盾十分尖锐，以至无法达到协调和消解，两个自我陷入了分裂，而人的统一的自我不能形成时，或者勉强形成，过后又发现这种统一两个自我的努力并无实效，从而痛到绝望时，这时人才由道德意识转向宗教意识。在这个时候，两个自我陷入了完全的碍裂，人不能同时感到两个自我都是我。他如以欲望中的自我为自我，就会感到求自欲望中解脱的自我是另一精神实体而为神。如他以求自欲望中的自我为我，那么认为欲望中的自我不是我是魔。由于人们在日常生活中的我乃是欲望之我，所以人们通常都以欲望之我为基点，而求超越其欲望以实现自欲望中解脱的自我。这样，就表现为人对神的信仰。人们越把欲望之我视为卑微不足道，人们对神的信仰也就越强烈，对神的崇拜也就越虔诚。而当欲望之我被全部否定超化时，人就全感到他是生活于神的国度，成为神的化身。在唐氏看来，这就是宗教的真正根源和本性。宗教意识是人类从自然生命求解放或解脱的意识，是一种独立意识，是比求真求美意识更高的意识。它与求真求美意识不同的地方在于:在求真求美中，人的精神倾注于客观的真美而耗费自己的自然生命。故求真求美要受自然生命律则的支配，而宗教意识则不同，它不受自然律则的支配。唐氏把人区分为陷于欲望中的自我和求自欲望中解脱的自我，陷于欲望中的自我是指现实生活中的自我，或者说是有着自然生命的当下的自我，是具体的自我，形而下的自我。求自欲望中解脱的自我是指从欲望中超的自我，或者说是从自然生命中解脱出来的自我，这是精神的自我形而上的自我。这也就是前文所述及的“现实自我”和“道德自我”。由此看来，唐氏认为宗教意识是从心理上产生的两个自我冲突的结果。在此基础上，唐氏把人的宗教意识区分为十种:一是信仰自然神，向它祈求满足自己欲望的宗教意识。二是信仰有限的人神民族神或超自然的无限神，而同时向它表示欲望的宗教意识。三是求神满足自己来生愿望的宗教意识。四是求神主持世间正义的宗教意识。五是求灵魂不朽以完成其人格以及以苦行求灵魂解脱的宗教意识。六是信神以克欲的宗教意识，是一种崇拜皈依神以克欲成德的宗教意识。七是不信神亦不执我的宗教意识。不信神也不执我的宗教意识，如佛教能对我执破除净尽，将自己同一于超越自我，既无人我之执，也无神我之执，而视一切皆空。八是担负人类苦罪，保存一切价值于永恒世界的宗教意识。九是对先知先觉的崇拜，以担负人类众生苦罪的宗教意识。十是包含对圣贤、豪杰、个人祖先、民族祖先的崇拜皈依的宗教意识。唐氏认为，第十种宗教意识是最高级的宗教意识，原因是在高级的宗教意识中所信的神如基督和佛菩萨，都是以担负人类的苦罪为己任的。而人类的圣贤豪杰，在实际上就从事担负人类苦罪的事业。显然，唐氏对宗教意识形态的划分，还是有规律可循的，道德味道重的要比道德味道轻的宗教意识高，不夹杂欲望的宗教意识要比夹杂欲望的宗教意识高。他的这种宗教形态论，表现出他要建立宗教道德一体的思想，他开始探索将儒学和宗教加以结合。唐氏认为，人类受苦难多而无法自拔，受冤屈多而无处申诉，从而容易趋于相信神与灵魂之不朽，这可以解释西方宗教中的一部分事实，但人类的本性除求一般之幸福快乐，求客观社会上的正义实现之外，还追求德性之完满。向上精神强的人，必定想去除人格中任何一点点的过恶，以达到至善，而且也愿意看到一切人都去除任何微小的过恶，同达到至善。但是，人所向往的至善人格却是人今生所不能达到的，也不是只凭个人之力所能达到。于是人们寄希望“人之精神生命能存在于死后”，以使死后仍有继续向上，以达到所期望的至善的活动;同时，又寄希望于师友或其他人的帮助，甚至当他人的力量仍不足以助其去恶，或发现他人都陷于罪恶中时，就不免产生肯定有一至善的、有无限力量的神力的存在，以帮助自己以及他人拔除罪恶。唐氏认为，这种追求德性至善的愿望，是人类求神与追求灵魂不灭的宗教意识背后更深刻的动力。人一旦具此动机以信神或灵魂不灭之后，又会转而对于人的苦痛、幸福及罪恶与正义问题作一通观:认为人之所以在现实生活中受苦，乃由于人的罪恶。人有罪而受苦，即表现为宇宙的正义原则，而苦痛反过来又使人获得超越罪过、超越欲望的“善”，或者又成为磨炼人格，帮助人去除过恶的动因。可见，唐氏是用人类追求德性之完满的愿望来说明的产生，来解释世界上其他宗教的起源和一些宗教理论的。作为新儒家的杰出代表，唐氏认为儒家思想包含着宗教精神，可是也不同于一般的宗教，儒家思想作为宗教有它自己的特点。他认为宗教有它不同于道德和艺术世界的特征，就是它有一个超越者的存在，同时也认为儒家思想对于超越者的信念也是存在的，不过不表现为人格神的上帝，而是另一形而上的绝对实在———天。对于中国儒家来说，天和地并非只是自然界的存在，而是具有精神生命性的存在。在他看来，对于超越者的信仰而言，中国儒教和世界上其他宗教是相同的。但在如何肯定或证明超越者的存在方面，儒家思想和世界上其他宗教又是不同的。在论证天的存在方式上，唐氏得出了天(超越者)的一个重要特征就是内在于人心。他说:“就其内在于我，而为我之仁心仁性仁德，使我之生命、我之精神、我之人格之得日生而日成之言，则天心、天性、天德之全，又皆属于我而未尝外溢，以成就我之特殊性与主观性。”［11］88他认为基督教、回教与儒教的最大不同，就是基督教、回教皆重视上帝之超越性，而忽视其内在性，而儒教是超越性和内在性的统一。在他看来，宇宙间唯人能以人德继天德。人之以人德继天德，即其尽心知性以知天之事。人知其性即知其天所赋之性，天所赋之性为明德，此明德亦即天性;人知其性即明明德，而能继天。在儒家思想中，人不仅有所依赖于天，天亦有所依赖于人，无天道，人道固无所自始，而无人道，天道亦无以成终。这种天与人的交互作用关系就是儒家思想中天的超越性与内在性的统一。中国儒教思想尤重积极的肯定与保存一切有价值事物，“重在积极的培养一崇敬而赞叹爱护宇宙人生之善美福德之情，并以求有所增益于宇宙善美、人生福德，使之日益趋于富有日新为己任”。［11］90唐氏这种“融宗教于人文”的理论设想，是基于他对现实社会问题的深刻认识，而为寻找中国未来文化出路所作的有益探索。唐君毅说:“孔子融宗教于道德，神即人。宋明即道德以为宗教，而人即神。吾人今即由道德以转出宗教，而人建立神，人造神。”［10］390由于这种宗教精神是由人的道德文化精神自身所建立的，是从人的人伦关系中，从人之家庭父子之相处，朋友之交谈、群众之聚会以及一切社会文化活动，历史文化精神之延续的客观自然物文化物中见神之存在，并与之相沟通，因此，它又是与中国人文精神相一致的，可以说是一种人文的宗教，唐氏宗教观可以说是一种人文的宗教观。他一生所孜孜追求的，是所谓真正的宗教精神。他幻想建立一种以儒教为基础的，又吸收世界诸大教之长的未来新宗教，以消除古今中外的宗教的纷争和冲突，使每一个人的人生都得到安身立命之所，以满足人对精神价值的需要。
人生哲学
第2篇
夜上海论坛 伽达默尔对内在性的突破，正是吸取和改造了黑格尔的辩证法中的合理因素，通过自我和异己的互动，来克服内在性的绝对霸权。这首先体现在解释学经验之中。无疑，解释学经验是一种内在性。理解就是一种占有，就是使“他在”进入自身。这种经验不是胡塞尔式的原始意识和意向性的经验，而是生命和存在的体验。但我们仍可以说，在下面这点上它分享了认识的特征：理解和认识一样，是一种在的光亮，它使他在性进入内在，从而被内在所把握，因而理解的过程就可以称之为一个“出征把捉”的过程。在谈到教化时，伽达默尔说：“在异己的东西里认识自身，在异己的东西里感到是在自己的家，这就是精神的基本运动，这种精神的存在只是从他物出发向自己本身的返回。”[8]但这种内在与认识存在根本差异：在认识之中，我们是通过客观的方法把握外在，这是一种主客二分的过程，主体与客体拉开了距离，客体以透明的方式被我们所把握。这就使得外在仅仅以一种知识的单纯增长的方式向我们呈现。科学知识本身只是从内在自身立法的前提出发的，因此它所获取的东西也就绝不可能超出自身的可能性。科学的前提在科学之中从未被反思。相反，在解释学经验之中，经验首先是一种生命的体验，他在被认识，不是好像我们从外面带回某些东西，放回内在性的仓库之中，以至于内在性的整个结构并不会受到任何动摇。然而解释学经验具有一种辩证的结构，内在性本身不是一种先天的理想性结构，不是纯粹的内在，相反，它是一个由外在性所塑造和改变的结构。体验具有一种双重性，一方面是作为原始所与之物，另一方面，“不全是扮演原始所与和一切知识基础的角色”[9]，原始经验被获得之后，能作为内在性结构的根本组成部分而发挥作用，能持续地伴随着整个生命运动。内在性结构不是胡塞尔式的先验我思的不变结构，或者康德式的先验统觉，而是被持续流入的原印象所改造和规定着。因为被纳入主体经验的所与物，在进入主体后将充实生命并在今后的每一次判断中发挥作用。因此，伽达默尔就达到了一个摧毁内在性统治的关键点：外在性固然只能在内在性之中被把握，因而一切能够被认识的外在已经是内在性，但这只是证明不存在纯粹而孤立的所谓外在性，例如康德的物自体。当外在进入内在之后，内在性本身就已经消解着自身了，因而内在总是作为外在的内在，这样一个自身发展着的内在恰恰总是证明了外在的实在性。意识哲学同一性魔力圈的力量，只是在追求纯粹外在性的企图面前才具有绝对的逻辑力量。然而辩证解释学从来就不承认绝对的内在性和绝对的外在性，解释学经验是内在性和外在性的统一。这一点，在伽达默尔描述解释学经验作为被动的遭受、作为否定和痛苦的经验时，得到了更加充分的发挥。解释学经验首先不是主动性的把握，而是被动性的遭受，是对他在和他人的保持开放，是承认他人有可能正确，并通过听取他人而改变自身。由于伽达默尔采用了经验这个内在性的意识哲学概念，他就格外注意强调这种内在性所具有的外在特征。“经验本身的真实本质就在于这样倒转自身（sichsoumzukehren）。”[10]否定和痛苦是人们构成经验增长的主要方式，如果一个人只是固执于自己原有的前见，那么他只是机械地重复印证自身，他在根本没有进入经验。具有经验，就是要勇敢地不断走出和超越原有的经验状态，外在进入内在性就是让自己向否定和痛苦的经历开放，而人只是在痛苦中才懂得学习的。在这样的否定和痛苦之中，升起一种界限意识，因此伽达默尔马上强调，具有经验的人首先是对人类的有限性具有自觉意识的人。我们就达到了外在性抵抗内在性统治的第二个关键点：内在性之所以不具有反思的绝对全能，恰恰在于内在性在自身运动之中总是触碰到一种界限，意识到他在总是超出自身，不能为内在所彻底捕捉。一个从事理解和解释的人，知道文本的意义是不可穷尽的，在一次又一次绝望地占有之中，内在感到一种抗拒的力量，这种抗拒的力量标志着他在的权能，消解着内在的霸权。这就是“你—我”关系辩证法中所体现出来的内容。理解发起的对外在性的进攻，恰恰显示了外在恰恰占据着一个更加优越的地位：我们认识到“你”不仅作为我理解中的相关项，而且能够是不在场的东西。每个人都力图成为他人所不能企及的，同样也知道他人是我所不能企及的。因此，理解和解释，尽管它们作为意义之光，只能呈现被意义照亮的在场，只能在在场之中让不在场登场，但它懂得必须对理解的光亮加以限制，必须伴随一种有限性意识。因此伽达默尔说，谁要是在理解他者的时候，遗忘了你我关系，谁就企图统治理解对象。于是我们应该说，理解最终就是一种相互承认和相互听取。二视域融合的悖论与效果历史意识的控制艺术他在性在解释学之中于是表现为两个主要特征：第一，他在性作为进入了内在的他在，表现为对内在的持续改造，内在也是他在；第二，他在性在内在的运动之中体现为一种界限意识，即懂得内在总是受限制的。然而，我们会问，这样一种从内在的审视之中获取的他在，是否完全释放了他在的力量？那个活动于内在的他在，难道不首先是被内在驯化了的他在吗？这首先体现在视域融合的概念中。伽达默尔在分析历史学派的时候，询问我们究竟在何种意义上可以谈论他人的视域、历史的视域，或者说作为复数的视域。“说我们应当学会把自己置入陌生的视域中，这是对历史理解的正确而充分的描述吗？有这种意义上的封闭视域吗？”[11]事实上，像历史学派那样，要跳到另外的视域中去还原客观历史，这种企图是不会成功的。我们只能在有限和假象的意义上谈论进入他人的视域，因为这种进入实际上仍然是携带着自身视域的，或者更为正确地说，仍然是在自身视域中进行的。归根到底只有一个视域，即我的视域。因此视域融合初看起来就是一个奇怪的概念：它一方面认为只有单数的视域，另一方面却又要求融合，而融合不总是预设了复数视域的可能性吗？伽达默尔这里遭遇的难道仅仅是一个表面的语言窘境吗？伽达默尔可能认为他只是采取了一个形象的说法，因为他认为严格来说并不存在视域融合，而只是视域的变化流动。“然而，如果根本没有这种彼此相区别的视域，那么为什么我们一般要讲到‘各种视域融合’，而不是只讲某种可以把其界限推至流传物根深处的视域的形成呢？”[12]我们认为答案可能是：伽达默尔要用这样的说法强调对他在性的重视，提请人们注意，即使视域只是我的视域，也要注意视域中有他在性的力量，不要用自己的视域去掩盖他在性的东西，而要“有意识地去暴露这种紧张关系”[13]，以便能够让他在去充实和提高我的视域。然而这种强调，在视域的“向来我属性”原则面前，不是成为了纯粹语词策略，表现出深深的软弱无力？难道一切他在的视域，不是只有在朝向我的这个更高视域之中才有其位置吗？因而他在不是从来只是作为中介和将被扬弃的环节而出现？但是伽达默尔认为，我们并不是要求黑格尔式的大全视域，视域融合是一个无限的过程。因此，自我的视域也是一个将要被扬弃的中介过程，并不存在不受他在再次否定的自我视域。因而解释学也能够提出，每一次视域融合，都要求对自身合法性的限制。在这里，效果历史意识作为对视域融合过程的控制艺术，就显得特别重要。伽达默尔说：“我们这里所说的效果历史意识是这样来思考的，即作品的直接性和优越性在效果意识中并不被分解成单纯的反思实在性，即我们是在设想一种超出反思全能的实在性。”[14]效果历史意识包含两个方面，其一是认为我们的意识是受历史影响的，其二是认为我们同时要意识到自己受历史影响，从而具有自觉的有限性意识。因而伽达默尔强调，效果历史意识与其说是意识，不如说是存在。作为效果和历史存在，自我的视域就成为客观精神的效果游戏中的一个有限的参与者，因此存在一个自我———异己之间的张力关系，异己总是要在自我反思之中，但同时自我又始终只是异己的客观精神之显现的一部分，从而总是超出自我反思。这样我们实际上就进入到了语言的领地，因为这种客观精神，其实就是语言自身。客观精神的效果游戏，也即语言游戏。整个谜团将我们引向符号和语言。
共同经历的在场意识与符号的偶缘性
夜上海论坛 一切他在性是怎样进入内在性之中的呢？对于解释学而言，这个问题一开始就问错了，它一开始就错误地预设了外在与内在的绝然二分。此在作为存在者，本来就“消散”于外在之中，在生存的原始境域之中，本来是没有内外之分的。此在原本就是“在世界之中”操劳着，并进行着原始的领会和解释。因此正确的提问应该是：“理解在根本上究竟如何可能？”而我们的回答可能就是：通过在场。世界就在我们的在场意识之中向我们呈现。这种在场意识，当然不限于现成在手的“瞠目凝视”式的“认识”，也包括当下上手的原始领会。如果我们不用眼和手、用耳朵和鼻子、用心，去经受，去生活，简而言之，如果我们的在场意识不向世界保持开放，那么我们就永远固守于封闭的绝对内在之中。这就是为什么伽达默尔在《真理与方法》的第二部分引用路德的话作为题词：“谁不认识某物，谁就不能从它的词得出它的意义。”[15]这个命题在第三部分关于语言的讨论之中，借语言和经验同质性而得到深入的阐明。关于这个思想，有一句平常的话：“要知道梨的滋味，必须亲自尝一尝。”伽达默尔说，“毋宁说，相互理解根本不需要真正词义上的工具。相互理解是一种生活过程（Lebensvorgang），在这种生活过程中生活着一个生命共同体。……人类的语言就‘世界’可以在语言性的相互理解中显现出来而言，必须被认作一种特别的、独特的生活过程。”[16]这样我们就同时理解了为什么伽达默尔一起始就谈论教化、共通感、趣味和判断力，因为它们首先源于人的“共在”。共通感的形成在根本上属于共同语言和共同世界的拥有，没有生活共同体的语言根本不是真正的语言，而仅仅是一种在手头的可有可无的工具。使相互理解得以根本可能的，就是我们的共同经验，也就是我们都让世界和对象性到达我们的在场意识。简而言之，语言符号总是要还原为在场意识。伽达默尔把这个命题叫做语言和世界的同一性。我们似乎转了一个圈，又回来了：当内在性的统治地位在向来我属的解释学经验之中不能得到彻底消解时，伽达默尔求助于语言中的客观精神。而在解释语言的根本性源泉时，伽达默尔又回到了在场的经验意识。不同的是，从原来的个体的解释学经验，过渡到了共同体的经验。这样，他在性在进入语言的广阔天地而得到释放时，某种程度上又重新窒息于在场之中。伽达默尔晚年反思自己思想的时候，对自己是否彻底摆脱了意识哲学内在性的魔力圈表示犹豫，的确有其原因。总之，•伽•达•默•尔•过•于•依•赖•在•场•的•共•同•经•验，•而•忽•视•了•语•言•符•号•自•身•的•相•对•独•立•的•力•量，•正•如•伽•达•默•尔•同•样•正•确•地•指•责•德•里•达•过•于•依•赖•指•号•概•念。针对伽达默尔的信条：“谁不认识某物，谁就不能从它的词得出它的意义”，德里达有一个针锋相对的例子：当一个人透过窗户看见某个人并说出这句话时，我们无须直观充实就理解了这句话[17]。从德里达的立场，可以对伽达默尔提出两项指控：第一，他在性不仅来源于面向对象性的在场意识，在它凝结为语言之后，语言就成为一个相对独立性的他在。伽达默尔始终求助于和要求语言还原到在场的理解，于是他在性始终要还原为内在性，然而语言或许不但和经验的范围一样宽广，甚至比经验的范围更广，因为语言能带我到经验所未达的地方去。我们常常并不是需要看到，才能够理解。这样外在性力量才得以彻底释放。只有当我们也承认，意义自身具有相对独立性（即语言具有相当独立于言语的共时性结构），他在才不是处于内在性的驯化之中；第二，由此，伽达默尔也就忽视了语言符号相对独立性所具有的反作用力。伽达默尔当然也承认，我们对语言的占有，从来就只是有限的占有，文本构成物自身具有自主性意义。但他只是一般地将这种有限性看作一种界限意识，而没有将这种不透明性本身作为一个能动者，让其持续地、当下地反过来规定内在性。作为这种压制外在性的结果，伽达默尔在实践层面，往往较多地谈及作为一致理解的达成、共同体的教化、团结等。而很少谈及多元化的必要性和可能性（如同德里达那样），谈理解的不可能性（如同罗姆巴赫那样）。伽达默尔和德里达两人关于偶缘性（Okkasionalitat）/机遇性（Okkasionell）（它们是同一个德文词的变形）的看法典型地表现了他们之间的对立，在伽达默尔看来，不论是作为艺术，还是作为单纯的符号，它们都借助于指示现实世界才有其意义。区别只在于，一般的语言符号纯粹地指示现实世界，仅仅指向所指示之物，而艺术则有时还起到指代（替代原对象）功能。“符号不可以这样吸引人，以致它使人们停留于符号本身之中，因为符号只应使某种非现时的东西成为现时的，并且是以这样的方式，使得非现时的东西单独地成为被意指的东西。”[18]也即，符号始终被在场所规定，通过在场而得到解释。而德里达恰恰认为，我们应当停留于符号本身之中，符号仅当脱离了原初关联的世界，本真的意义才开始显现。仅当这时候，他在性才恢复了自身。
对话辩证法和语言游戏的延异
夜上海论坛 然而，这是否就表明伽达默尔陷入了德里达所称的在场的形而上学呢？答案恰恰应该是否定的。首先，伽达默尔认为符号意义还原为在场，并非直接和特定的还原，即还原为原始和唯一的在场，作为作者意图或者文本客观意义的在场。在伽达默尔对客观主义史学的批判之中，提出了类似于德里达的作者死亡的要求。“只有当它们与现时代的一切关系都消失后，当代创造物自己的真正本性才显现出来。”[19]文本诞生时所属的那个世界的在场，我们已经回不去了。文本的意义恰恰在脱离了原始处境，通过时间距离的作用，才开始真正显现。每个时代，每个新的读者基于自己的实际性而对文本产生特定的兴趣，这能够使得文本在时间中总是呈现新的意义。源于时间距离的生产性，理解成为一种不断的创造行为。但即使在这里，两人的差异也是十分明显的，伽达默尔时间距离的延异中的意义生产，始终源于对在场的回归，即回归到理解者的当下处境，在文本的视域和自身的视域碰撞中获得新意义。而德里达不但悬置原始世界的在场，而且悬置当下的在场。意义只是文本自身的游戏。其次，伽达默尔的对话辩证法和语言游戏理论，认为还原为当下在场的那个意义本身始终是流动和开放的，用德里达的话来说，是延异的，不过是意义的延异，而非符号的延异。伽达默尔要求不要将文本当做独断和封闭的，而要看作柏拉图式对话过程中的一个阶段。在对话的辩证过程之中，没有谁（哪个内在性）能够主导谈话，而是谈话仿佛具有自身的精神，话语的自我触发（Auto-affection）使得语言这个外在性仿佛自身具有生命，而内在只是作为一个中介，让外在性得以完满达成。正是在游戏这个概念上，伽达默尔和德里达能够取得共鸣。伽达默尔的语言游戏思想，使得外在性得到尽可能的解放。在伽达默尔看来，第一，游戏的真正主体是游戏自身，游戏是“被动式而含有主动性的意义（dermedialesinn）”[20]，因而游戏（外在性）对于游戏者的主观意识（内在性），具有某种优先性；第二，游戏中必须有超出自我的不透明他者存在，游戏才能够得以进行。“游戏者把游戏作为一种超过他的实在性来感受”[21]，即让异己的东西发挥作用；第三，游戏是自然的，不带有主观目的意图，从而让自然得到表现，而这就昭示着一种客观精神的呈现。语言游戏作为游戏，因此就使得内在性掉入了外在性的诡计（“理性的狡计”）之中。在语言游戏中，我们“隶属于”语言，我们自己、世界在语言这个中介中游戏。“唯有语言中心，这种同存在物的总体相关的语言中心，才能使人类有限的—历史的本质同自己及世界相调解。”[22]那个始终压迫我们的内在性与外在性的主仆关系，在游戏概念中仿佛掉了一个，如今外在性成为主人了。因此从德里达的立场对伽达默尔提出的两项指控，在游戏概念之中几乎失去了力量，这里已经完全可以谈语言自身的延异。伽达默尔说他自己已经超越了德里达的解构论，这在很大程度上的确是可以成立的。
夜上海论坛 解构主义摧毁意识哲学内在性统治的路径
夜上海论坛 但解构主义对意识哲学内在性的突破的确是另一种路径。众所周知，德里达在《声音与现象》中把在场的形而上学视作主要的批判对象，而以胡塞尔为代表的内在性意识哲学正是在场形而上学的晚近的代表。德里达在消解内在性统治时，根本区别于伽达默尔之处就在于，他把符号作为一个能够进入内在，并在内在之中固守自身的独立者，从而发挥着破除内在性霸权的巨大作用。而伽达默尔没有认识到符号所具有的相对独立性，没有看到符号能够反作用于我们。他在性只是进入内在，扩充了内在，但他在性进入内在之后就变成了内在，使之这看起来像是“一种先验反思的增强，好像达到了某个高级的反思阶段……”[23]。这也就使得伽达默尔整个对内在意识魔力圈的反抗显得软弱无力：因为外在性进入内在性，只是默默地改造着内在性，而没有成为一个自足的、活的力量。而德里达的符号，就仿佛嵌入内在性之中的特洛伊木马，与解释学经验的他在性一起，瓦解了在场形而上学：在我们的在场意识之中，具有书写和符号的中介，我们不是直接面对意义，而是在已经被反复书写了的、共同性的语词的中介下进行思维的。我们从来不是面对理想性的纯净的意义，而是被前人反复使用和涂抹了的文字。不在场的文字规定着在场意识，它比在场意识更为古老。由此可见，外在性在内在性之中掀起了怎样的动荡。决定性的就是这个作为符号和书写的“特洛伊木马”，当我们说一切被认识和理解都是被内在占有时，我们也可以反过来说，一切内在性不过是在外在性的书写和符号之中做了新的涂抹。既不是内在性统治，也不是外在性统治，而是内在与外在，在场与不在场的游戏。按照结构主义语言学，历时性的言语不过是共时性语言的重复。在内在性的言语之底层，有一个外在性的“语言”在规定着我们。德里达在这里并未“脱离法国结构主义的‘家门’”[24]。如果不在场的他在性因素才塑造了一个当下的意义，这个意义始终不断地被他在性所规定，那么意义也就成为踪迹。符号在每次重复中，就产生了一个意义的踪迹，但每一次重复既是意义的闪现，也是意义的消逝，因为它的意义仅在那个当下重复之中。在场的原始存在不是真正原始的，原始的书写才在意义的源头活动着，原始在场瞬间应该在踪迹的基础上被思考，而不是相反。德里达自己明确说道：“一旦我们承认空间既是一个‘内在’或‘差异’，也是一个向外在的开放，也就不再有绝对的内在，因为外在已经潜入这个运动，借此非空间的内在（被称为‘时间’）被构造和作为在场；空间‘在’时间中；空间是时间的纯粹离开自身，是作为时间的自我关联的‘外在于自身’。”[25]德里达以让人信服的彻底的方式，颠覆了意识哲学内在性的统治。这种思想在某种意义上来说对伽达默尔解释学的确是陌生的。一方面，伽达默尔认识到了语言的他在性和共同性，但另一方面，也仅仅是限制而已。我们不得不感叹伽达默尔在多么透彻地意识到语言符号的他在性的同时，又多么坚决地将这种他在性束缚在本体解释学框架之中①。
第3篇
夜上海论坛 戏曲武打艺术一直伴随着中华武术的发展与繁荣，武术以套路的特有的形式成熟于春秋战国时期，古代“武”、“舞”相通，三国时流行文舞与武舞，武舞士多手执斧盾，以勇猛刚毅的表演歌颂战功或祭祀。周武王时有乐名《武象》，汉唐时有角抵百戏，这些对后来的传统舞蹈、戏曲等技巧运动有深远影响。宋代瓦子勾栏出现，为各类表演艺术相互渗透创造了有利条件。《东京梦华录》战舞节目中“扑旗子”至今在戏曲武打中仍被运用，“蛮牌”、“抹跄变阵子”从身着讲究到队列、阵式，对打等为戏曲表现提供了艺术滋养。明代徽戏出现了专职的武生角色，明人张岱《陶庵梦忆》记叙了一次“目莲戏”的生动过程。这些记述过程包括有扑跌、翻桌、筋斗等武术杂技。其武功技巧的进步是与元明武术的发展相一致的，这和武术在民间表演卖艺杂耍中的娱乐与表演价值是相通的。近代以来，武术得到前所未有的发展。武术人介入各行各业，武术由民间习练成为镖师或进入梨园促进了戏曲武打艺术的发展。当过看家护院镖师的谭鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀时，以真刀实练的少林六合刀法被称赏“单刀小叫天”。京剧武打艺术注重彰显动作的快速勇猛和真实表现。京剧北派武生的创始人俞菊笙、北派武生大家杨小楼、梅兰芳和程砚秋等都有深远的武术修行经历，俞菊笙沉重大铲头枪上演《挑滑车》赢得观众肯定。梅兰芳的虞姬舞剑就取材于他的形意拳和太极剑内容，程砚秋还成为我国在海外传授太极拳术的第一代武师。在今天的武打电影中，香港七小福中洪金宝、成龙、元彪、元华以及于荣光等优秀演员都有着深厚的武打技术，也都是学习戏剧和京剧武生出身，表现出硬实的武术功底。打是戏曲表现的一个重要载体形式，是艺术化和舞台化的传统武术，虽然是舞蹈化的艺术提升下的武术形式，但也要有扎实深厚的功夫技能，而且高于武术自我演练的技术规格与演练风格，是高境界的技术形式。
夜上海论坛 二、京剧武打艺术与武术相互影响
夜上海论坛 京剧艺术中武打戏份是观众重要的欣赏点，借助徒手对打或者刀枪剑戟等器械来衬托人物与故事情节，激起故事与舞台表演的。这种武打不同于武术中的对抗实战，却又有极其相似的外化表现形式，武术中的对抗和对练与京剧武打同样是技法动作的体现。不同之处在于武打艺术凸显了武术的技法对抗和技击艺术思维，淡化了对抗实斗的目的，更进一步夸张地强化了打斗形式和招式，并演化出诸多的造型亮相与精神、气势的内涵。并且能将各类徒手、器械格斗形式、背景环境变成惊险壮观的武打场面。京剧武打与武术都冠以“武”字，两者之间的关系十分密切，却又有着不一样的概念和内涵，京剧武打的动作素材来源于武术，武术反过来也从京剧艺术表现中吸取节奏与演练技巧，并将精气神的体现形式融入自身体系。武术在今天虽然以民族体育的形式继承与发展，但在其发展历程的主线中贯穿着中华传统文化的核心思想和哲学思路。京剧和武术一样有着宽泛的影响力，两者虽性质不同，却互相影响。京剧武打离不开武术，在武打设计和发展中处处离不开武术的滋补，武打体现在拳脚与器械艺术对抗，翻腾技巧等表演艺术所独有的形式。武术的实战搏斗场面的技术与思想、人文情景的再现为武打艺术提供了深刻的指导。京剧武打是舞台表演艺术，是武术与戏剧表演艺术融合的形式，是穿插于剧情中情节的程式化打斗，主要依据人物、故事内涵来设计的。武打的设计不仅要考虑技能的形象化，而且要掌握人物性格特点、历史时期与舞台合理利用，要处理好人物的武打风格、器械的使用技巧与特点、高难度翻腾动作的设计，特别是人物武打过程中的精神、节奏、快慢、虚实、刚柔、动静、轻重的掌握。现在武术的套路表演就有许多动作和内容是戏剧的影响结果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功动作。行步是拳术套路中的步法转换与前后动作的衔接技术，行步配合上肢的变化和戏剧中的武生的游场是一致的，另外，动作的节奏、摆头亮相、段落间的造型亮势都透出戏剧中的大量元素。京剧武打根据角色任务分为长靠武生和短打武生。长靠武生穿着装扮有靠、头盔、脚穿厚底靴，善用长器械。短打武生的服装和靴子相对短而薄底，也同样要求身手矫健﹑灵活，动作要干脆。长靠武生对长器械的使用和武打技巧的塑造要求特别高，短打武生穿着便捷，更能彰显深厚的功底，如《恶虎村》、《骆马湖》、《连环套》等剧中的黄天霸、《打虎》、《狮子楼》等剧中的武松，《大破铜网阵》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一类的武打表现形式，徒手拳脚干净利落，这些和武术中的徒手以及短器械的使用是分不开的。如《闹天宫》中的腾云、搏斗、翻腾表演就源于猴拳，通过武打艺术手段将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。武术的社会表演化本身就和京剧武打艺术有同根同源和表现上的契合。京剧中很多表演大师本身就是武术的忠实传承者和习练者，京剧北派武生泰斗杨小楼就喜欢钻研各派武术，并从中汲取精华，将其技巧融汇于京剧，强化京剧的表演艺术效果。另外，武术使用的器械对京剧道具的影响，从武术的器械原型改良还原出诸多武打器械而丰富了舞台艺术素材，从武术表演的着装影响到了戏剧着装道具。武术使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，京剧武打也以艺术形式展现了武术的美，使人们对传统武术有了全新的认识。
夜上海论坛 三、京剧武打艺术系统的武术哲学表现思维
武术中练拳就是以技术来体察修行拳理之道，无道无以阐拳。持之以恒修持的即是拳技千变万化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式阴阳、动静、虚实、刚柔的技击辩证思想。京剧武打是以武术拳脚姿势、器械的素材为基础进行舞台艺术化的套子和表演形式，这种形式不仅以阴阳、动静、虚实、刚柔等武术理论最基本的辩证哲学思想为指导，更进一步强化了这些哲学思想的表现程度和手段，在舞台武打表现中和舞台艺术化的彰显中更夸大地呈现出武术诸多技法辩证思路，同时还围绕剧情、人物的心理与故事情节从武打技法中强化表露出来内在的人文情愫。
（一）京剧武打艺术系统的阴阳艺术表现思维
阴阳学说从字面可以解释为阳光的普照状态，阳光照射到的地方为阳，反之为阴。阴阳存在日常生活认识当中，包括对立和相互作用的两个方面现象，这两个方面的相互作用，促进了事物的变化发展。阴阳对立的状态处处可见，如上下、左右、动静、攻守、刚柔、虚实等等。阴阳相关性指明了事物或现象阴阳是相互关联的，如自然界中五种基本物质木、水、金、土、火，相互间独立而又相互关联，因本质属性和特性使然，而产生五行相生和相克的走势。如武打艺术中的攻与守，二者是相互关联而又相互对立的两种不同的本能现象，其守性被动而封闭，攻性积极而开放，故守属阴，攻属阳。又如撇子武生的翻腾跳跃为阳，落地蓄劲为阴。武打艺术也强调以阴阳转化来处理和理解武打动作编排的技巧，阴阳消长、互为对立根据是打法的基本原理，依据此理论，武打动作练习或攻防运用时，都要注意身体肌肉力量的变化收缩（阳）与舒展（阴）的有序配合。将阴阳的认识观和技术思路协调一致，统筹于身体来完成技术动作的理念，才会周身灵便，才有有刚有柔，才能上达于意境之道。
（二）京剧武打虚实的哲学思维
虚、实呈现出事物在实际与思想观念中的状态，《吴子料敌》：“用兵必须审敌虚实而趋其危。”古代哲学文化对虚、实有更广泛的内容与意义，孙子说：“夫兵形象水，水之形，避高而趋下；兵之形，避实而击虚。”（《孙子兵法虚实篇》）武打艺术中的攻防与军事思想有相通性。唐顺之《武编》中也论及“势”与“虚实”技理，“拳有定势，而用时则无定势。作势之时，有虚有实，所谓惊法者虚，所谓取法者实也。”其“惊虚”与“实取”的变化，正是手搏实战中重要的虚实思维法则了，有了虚、实的对立变化才有了武打艺术对战中巧妙与神化的意趣，从而确立了以“势法”论拳艺的学理要则。虚、实是建立在阴阳理论上的技击法则，做到敌我虚实分明，虚中有实，实中有虚，节节贯通，才能有“阴阳不测谓之神”的意趣。武打艺术中虚实是因套子招势、环境情节、舞台效应与故事背景的变化而改变，虚可变实，实可成虚，京剧武打来源于传统武术，还包含了杂耍、舞蹈的内容，它的打斗更具舞台表现艺术化，通过逼真的艺术化来体现真实，做到逼真就得有打斗动作变化上的虚实分明与变化，如《雁荡山》的九毛攒，借以技巧的手段、动作和把子虚实的套接，表现武打的赏心悦目。
（三）京剧武打的动静、刚柔的艺术辩证思维
京剧武打无论是势势相承的个人演练套路，还是舞台对打的艺术搏斗，都体现了攻防技击特点和动静、刚柔的艺术变化。、动静的艺术表现思维，不仅包括内在心志精神的内守动静和外在形体打法运行手段外象的动静，还要协调配合内外的动静平衡，主张外在四肢百骸与内在心灵整体的动静运势统一。内静是精神内守，外动是形体表演，动静以人物内心、故事情节、环境和敌我变化为手段，以表演者的身体和演艺功夫细节来体验动静变化并刻画出人物特点。静是体力上的放松与心理上的平衡，并非完全不动，静是艺术，动是目的，静可以明了和表现自身内心形势变化，从静中彰显动的表演理论。这和武术的静是战术，动是目的，静可以明了和查验敌我劲力快慢变化形势，从静中厘清思路指导技击方法进攻取胜、以静制动是一样的。京剧武打是表现性艺术，它的动静和武术的动静目的追求不一样，但是在身体和心里对打出的技法与形体的要求是同样的，京剧武打不仅靠动静的区分表现出武打的技术思路般升降起伏，同样依据刚柔这对辩证思维来指导艺术和表现。刚柔是事物表现出来的两种对立又统一的形态，刚柔是京剧武打表现手段的基本特性，包含打斗技法劲力的快慢与输出的大小以及劲力巧妙运用的方法与手段。在对打的过程中，刚与弱的矛盾是可以相互转变的，刚是有利因素，抗衡劲力的饱满强劲，具有沉实的冲击；弱是不利的因素，抗衡劲力的渺小轻飘不达，常规情况下，是强胜弱败，如果内因与外因起了变化，不利于强的一面，而利于弱的一面，则弱的会变强，强的也会变弱。深层次上看，刚柔又综合地表现为阴阳有无的对立统一与相互转换，从而构成巧妙莫测的对打表演活动。如三岔口中任堂惠与店主刘利华在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表现静与柔，器械的碰触与刺杀打斗瞬间表现出动与刚的激烈。武打搭手打斗中的快与慢、轻与重、迅与定、攻与防、进与退、屈与伸等等表现都是靠演员身体技法对阴阳、虚实、动静和刚柔的深刻把握，把握准确才能塑造好人物打斗表演特点和完成巧妙精彩的舞台艺术对阵。
夜上海论坛 四、结语
