现代音乐论文范文

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第1篇

关键词：人文思潮现代主义表现主义音乐

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

夜上海论坛 一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

夜上海论坛 表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。

现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变化。

表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。

二、表现主义音乐对传统的颠覆

表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。

夜上海论坛 为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”

夜上海论坛 勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。

夜上海论坛 “十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。

从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。

三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命

夜上海论坛 如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。

音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。

不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。

夜上海论坛 表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。

[参考文献]

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第2篇

通过音乐旋律可以表现出音乐的风格、类型、题材、背景以及民族特性，可以说，音乐旋律是音乐创作的基本元素。在我国，旋律的真正来源是民族音乐，而民歌更是旋律的鼻祖。对于最能代表民族音乐特色的民歌而言，风格化的旋律是必不可少的。传统的民歌旋律的主要特点是：主音上的大三度音连续出现，并给后者降音，多次出现同音的反复，而后音多采用降音进行，从而构成了独特的调式色彩；民歌在旋律上往往头尾一致，旋律线低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，时常用某个音连续出现三或五次来构成一种特殊的旋律状态。如多声部情歌的旋律，歌曲织体的主要声部旋律起伏较大，节奏较缓慢、自由，男女两个声部的旋律紧密相连，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互补”的形式，旋律有时是“你进我出”或“我进你出”，有时是“你繁我简”或“我繁你简”，有时又合二为一或镶嵌在一起，然后支声分离。充满着弹性和张力的民歌的旋律在现代音乐创作中获得了广泛的运用。在现代音乐创作中，这种旋律构成主要通过两种方式表现出来：一种是将原有的原生态旋律为穿凿基础，配合现代音乐的和声织体等技术来进行音乐创作。另一种是抽象出民族音乐的旋律特点，在现代作曲技术的指导下创编出新的作品。第二种表现形式更能够照顾到民族音乐元素与现代音乐创作的审美需要。例如，将苗族原有的音乐元素与现代音乐创作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、宽广的慢板速度，A段连接处转为欢快的6/8拍子，旋律上扬自由延伸，B段连续的四度跳进，形成旋律的层次对比，表现出明显的苗族“飞歌”旋律结构。

夜上海论坛 二、民族音乐中调性和声元素与现代音乐创作技法的结合

由于历史原因，很多民族的很多族群经过许多次迁徙，最终长期居住于与世隔绝或者半封闭的村落中，他们的音乐也慢慢的演变为具有区域特征的多种调式结构，每一种调式类型流传的村落往往只运用一种传统的调式音阶。因此，民族音乐在调式调性与和声方面具有极强的自由性和灵活性，在音乐文化史上具有很高的价值。民族音乐曲调常见的有宫、商、徵、羽四调，其曲式结构主要以四音列为基础音列，甚至只有四度加二度的三音列，其调式常常交替或混合运用，具有很强的灵活性。在表演中又往往不采用统一的十二平均律，未形成三度重叠和弦为基础的功能和和声系统，立体性较弱。在民族音乐中，调式交替、泛调融合现象极为普遍，除了五声调式体系外，还有大调四声、三声、二声的模糊调性存在，为了使曲调高亮有力，其旋律线由低到高，常常在七八度音程上下大跳。现代音乐创作中，调性和和声观念的重要内容之一就是对民族调式和自然和声的发掘和运用。而苗族民歌音乐形式本身所具有的模糊的调性和音阶间平等的关系使其具有了极强的可塑性，增强了融入现代音乐表现内容和形式的适应性。例如，在管乐协奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音乐的这种多调式的五声性特征，并加以变化和发展，使乐曲展现出浓郁的民族音乐特色。另外，民族音乐的构成大多采用第一乐句的主要乐节作为全歌的“核心音调”和发展基础，同时在曲式结构上多采用重复式的或者变化重复式的简单乐段或者乐段扩充。这种曲式结构也经常被引入现代音乐创作之中。如南京艺术学院作曲家王建民所创作的古筝独奏曲《幻想曲》中，乐曲的一、二小节即是“核心音调”，短短的两个乐句中，“核心音调”重复出现四次，构成了乐曲的部分主题，之后又在第二十八小节处二次出现，经过大段的发展和三次转调后，在一百八十一小节处再次出现，体现了主题音调的核心地位。从中我们可以看出民族阴雨曲调元素的本原性体现。

三、结语

第3篇

一、“教学”与“互动”

夜上海论坛 什么样的学习模式才能发挥学生主体作用、提高教学实效呢？探索信息技术有机融入音乐课堂教学的教学模式，改变传统的教学模式，让孩子们参与共同制作课件，通过师生之间互动、信息技术与学生之间的互动，一起来完成一节课的学习任务，这样才能形成最合理的学习模式，切实提高教学实效，取得最有效的教学效果。目前，信息技术作为最先进的教学媒体走进了我们的音乐课堂，有了这个载体，师生之间的交流多了，信息的反馈也及时了。

夜上海论坛 如艺术课《拉拉钩》的学习。我组织孩子们自己动手查找有关友情的资料，平日里同学之间吵架和和好的场面，用相机拍下，以课件幻灯片的形式展示出来，他们知道了同学间要团结友爱，对友情也有了新的认识，更重要的是，在这个过程中，学生通过互动学会了搜集、提取和整合信息，这是传统的教学无法实现的。传统的教学方式是呆板单一的，如果运用现代信息技术，就能将学生轻松、自然地吸引到创设的歌曲意境中，教师与学生、学生与学生之间的距离就拉近了。如教学《拉拉钩》一课时，我精心设计一个环节———“和好如初”：预先录制班里几位同学想对好朋友说的心里话，插入到课件中。在课堂上，学生唱到了“我们都是好朋友呀”这句歌词时，教师提问：“想听听好朋友间的心里话吗?”“想!”“同学之间要团结友爱，但是有的时候也会有矛盾。

有几位同学委托老师，想将心里话跟他们的好朋友说出来。认真听听是谁呢？”班级立刻安静了下来，几十双眼睛紧盯着屏幕。课件播放着，我看到同学们眼里泛着的泪光，我知道他们被感动了!此时无声胜有声，这时，任何的解说都是多余的了。《音乐新课程标准》指出，音乐教师应合理利用现代教育技术视听结合、声像一体、资源丰富等优点，为教学服务。因此，在设计《鸟儿的音乐会》这一课的课件时，我从学生的兴趣入手，依靠学生自主操作，互动学习，结合视听进行欣赏。在课件中的歌曲范唱，用同学们喜欢的卡通鸟儿形象，制造音乐学习氛围。学唱歌曲反复播放，以加强学习者对主题旋律的记忆。如果学生能够在计算机教室上这一节课，效果更好。两人一台计算机，在教师的控制下，学生自主参与学习，在电脑的画面中，获得了鸟儿的相关信息，如珍稀鸟类、鸟类生存环境、如何保护人类的好朋友———小鸟等知识。他们边听边看，自由选择课件中自己感兴趣的内容，主动参与到本课的学习中，学生乐学、爱学，教师也不需要大量的讲解，把更多的精力用于引导孩子学好歌曲，寓教于乐。

夜上海论坛 二、“求同”与“个性”

传统的“求同”教育阻碍了学生的思维发展，现代的“个性”教育培养了学生的想象能力与创造能力，因此，如何完善信息技术环境下的小学音乐课堂教学模式的研究迫在眉睫。如我面向全市开放的一节公开课《我和音乐来跳舞》，这节课的教学目标就是要培养孩子们的想象力和创造力。我在教学过程中，运用现代信息技术，将不同民族、不同风格、不同情绪、不同节奏、不同力度、不同速度、不同音色、不同节拍的乐曲输入到课件内做成动画，点击动画，学生能直接获得音响。