音乐研究论文范文

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第1篇

夜上海论坛 “谐钦”一词在藏语中是大歌的意思，是藏族传统的一种仪式歌舞，在境内一江两河的前藏和后藏广大农耕地区广为流传，由于不同地域的信仰、海拔、民俗等差异各个地方的“谐钦”在曲调、舞蹈动作、服饰等方面也形成了各自的特色。这种歌舞不像其他非仪式歌舞那样人人会唱人人会跳，它只是在大型的庆典比如活佛的坐床大典、祈求丰收的祭祀活动或者新人的结婚典礼上表演的一种仪式歌舞，不能随意唱跳，此种歌舞具有固定结构、固定时间、固定对象、固定地点表演的唱、舞、说为一体的综合性艺术形式。

二、“谐钦”的产生与发展

早在吐蕃第九代赞普布德贡杰时期，农业生产技术有了大幅度的提高，从而解放了生产力发展了生存力，那么人民的生活水准也有了相应的变化。与此同时人民也对生活的质量有了更高的要求，这就让很多的歌舞音乐应运而生。随着时间年轮的增长，在很多赞普和功臣共同努力下，吐蕃的社会经济有了更大的提高。这就为松赞干布日后统一雪域高原奠定了坚实的基础。之后松赞干布统治时期，经济更加繁荣昌盛，人民安居乐业。为了安定邦交，松赞干布先后迎娶了大唐的文成公主和尼泊尔的赤尊公主。这两位公主的到来给当时的吐蕃带来了先进的农业生产技术和手工业生产技术，一个文明中心向另一个地方迁移，他不可或缺的会大兴土木。在这一阶段布达拉宫和大小召寺的修建都成为了可能，这些重要建筑的落成和政权的到来无疑会形成重大的庆典，而在这些庆典上“谐钦”便成了重要的表演形式。据《弟吾史记》中记载，松赞干布“一好歌舞音乐、二好寺庙和法典、三好文字书法、四好佛法宗教。”由此可见，松赞干布对歌舞的喜好可见一斑。所以在松赞干布时期“十三”段谐钦出现了。在封建社会一个统治者的喜好往往可以左右这个喜好的发展速度和程度甚至可以左右一个民族的发展。由于松赞干布对歌舞的喜好，“谐钦”在这一时期迅速发展并成为了一种贵族的歌舞音乐。那时候能参与“谐钦”表演的都是各地方派遣的世袭“乐差”，没有酬劳，演出的服装道具都是自己准备。

三、“赤布谐钦”歌舞的民俗背景

拉萨市内据我们了解到的有纳金乡的“纳如谐钦”、曲水县的“南木谐钦”都各具特色，但外面今天的主题是拉萨市次角林村的“谐钦”。在次角林村除了“谐钦”还有果谐、古歌等。

四、“赤布谐钦”歌舞的段落结构

所有的“谐钦”基本都分为三个大段，据《拉萨市城关区志》记载“城关区的‘谐钦’分为长调（藏语叫‘当仁’）和短调（藏语叫‘当通’）两种，长调供宗教典礼或王公贵族赞颂之用，短调供家族迎亲嫁娶或喜庆节日恭贺之用。其完整的‘谐钦’又‘谐果’（歌首）、‘谐’（正歌）和‘扎西’（吉祥结尾）三部分组成。歌首之歌不舞，按歌调和群众的情绪所需可进行反复的表演；正歌是随歌起舞、有节奏的表演，大型‘谐钦’的正歌可表演30个大段，中型‘谐钦’可表演18个大段，小型‘谐钦’也只是要表演10个大段；吉祥的结尾是快板式的欢腾舞蹈。”这就是整个拉萨市城关区“谐钦”段落的概况，那么“赤布谐钦”也不例外，它的段落也分为三个大段，第一段是一个慢板，只唱不舞；第二段边唱边舞；第三段也是一个伴唱边舞的欢腾的结尾。

夜上海论坛 五、“赤布谐钦”歌舞音乐与舞蹈

“谐钦”在表演时一般都有领舞，男领舞叫“谐本”，女领舞叫“谐玛”。音乐曲调优美，歌词庄重大方。歌词的内容一般都是描绘世界的起源、白青稞和雨水的来历、四节的更替等等。歌曲慢板的时候只唱不舞，快板的时候边唱边舞，一般是“一步一跺”。在“谐钦”表演的场合当正规的“谐钦”跳完的时候，人们可以根据自己娱乐的需要进行其他自己喜爱的表演形式。因为在古代人们跳舞的目的是娱神和娱人，所以在表演完庄重的祭祀歌舞后人们也要表演其他歌舞预示着自己对美好生活的热爱。

六、“赤布谐钦”歌舞的服饰与道具

夜上海论坛 表演的人们身着传统的藏装即可。女士戴传统的“巴珠”头饰，和佩戴项链，根据家庭状况不同项链的佩戴也不同，有天珠的，红珊瑚的，绿松石的，有密纳的（是由松树树枝分泌的油脂形成），狼牙等。这些项链都是非常昂贵的。男士也身着拉萨传统的服装，色彩较为素净，给人一种朴素典雅、庄重大方的感觉，腰间还会佩戴刀子、筷子之类的日常用具，头上则戴黄色的帽子。

七、“赤布谐钦“歌舞与宗教活动的关系

第2篇

关键词：满族女真族满族音乐研究范围

满族音乐研究本是一个单一的课题，即关于满族的音乐研究，无需界定研究范围。然而，由于对满族与其先世——女真、韩福、勿吉、挹娄、肃慎等古代民族的关系认识不同，就产生了对满族音乐研究范围的不同分歧。一种意见认为，满族应从肃慎算起，因为把“女真”改称“满洲”只是易名，并不是女真族质的变化。因此，以肃慎族系而贯穿的渤海靺鞨音乐、辽金元明的女真音乐、清代以来的满族传统音乐都属于满族音乐；另一种意见认为，满族音乐研究应以17世纪中叶满族共同体形成为起点，满族的先世——女真、靺鞨等诸族音乐不在研究范围之内。笔者认为，两种意见各有道理，但也都失之偏颇。

夜上海论坛 民族是一个历史范畴。这就是说，民族的形成、发展是一个漫长的历史过程，既不会突然产生，也不会突然消失；民族又是相对的历史阶段的产物，它可能是在一定的历史条件下，在原来某一民族的基础上，与其他人群结合形成新的共同体，成为一个新的民族；任何历史阶段的民族，都要经历生成、发展、衰落、消亡的历史过程。

满族虽然与他的先世——女真族有着不可分割的联系，但它毕竟是在17世纪中叶特定的历史条件下形成的新的民族共同体，始称满洲，今称满族。满族是不是女真族的易名？两者之间是否存在质的差别呢？我们可从以下构成民族要素的几个方面对比分析。

一、生存地域

女真人原居住在今黑龙江、松花江中下游及鄂霍茨克海岸、库页岛一带。元末明初，女真人大批南迁，建州部由北向南，最后定居在辽宁抚顺苏子河流域（今新宾一带）；海西女真由北向西南，迁到开原附近的松花江沿岸；没有迁移、居住在黑龙江下游的女真人，当时被称为野人女真。总之，女真族居住在当时明代“辽东”以外的广大地区，以氏族村落方式集居；满族共同体形成之后，大批入关，后来居于全国各地，虽然现在的满族还相对集中地居住在东北地区，但实际上已经是与汉族及其他民族在一起杂居了。

二、语言文字

女真族用女真语。金代时创用“女真大字”和“女真小字”，金亡后，东北仅有少数女真族沿用，明代中叶渐废；满族形成之初基本上沿用女真语，称满语。但是，自从满族入主中原，汉语便在满族中广泛流行，不过百年，满语便趋于衰落。虽然清朝历代皇帝大力提倡满语，经常对不熟悉满语的官员、子弟进行惩治，但却无济于事。满文是1599年后金大臣额尔德尼奉努尔哈赤之命以蒙古文字母为基础创制的，后来由达海改革完成。自19世纪中叶开始衰落。据《呼兰府志》记载，到光绪年间，在黑龙江省呼兰地区通满文者“不过百分之一”，能说满语者“则千人中二人而已”。到了今日，能讲满语的村落也仅剩一、二，汉语已成为满族通用语言。精通满文者也仅是少数研究满族文化的学者。三、经济状况与社会结构

夜上海论坛 女真族在南迁之前，“无市井城廓，逐水草以居，以狩猎为生”。社会结构为原始氏族形态。南迁以后，建州、海西女真开始由渔猎生活向农耕生产过渡，社会结构由原始氏族公社向氏族联合体过渡，并出现了奴隶制；到满族形成之时，已是典型的封建社会制度，社会生产也转为以农耕为主。

四、风俗

由于女真族处于氏族社会阶段，未与汉族杂居，故其风俗具有浓郁的氏族色彩；满族则从其形成之日起，便与汉族杂居，并且越来越分散，最终融入汉族之中。这样，满族一方面大量接受汉族风俗，一方面又把本民族的习俗传给了汉族，致使今日满族风俗融入地方风俗之中，很难分辨。

夜上海论坛 五、信仰

夜上海论坛 女真族信仰萨满教；满族形成以后，萨满教日趋衰落，不少人已改信佛教。

六、民族成分

女真族是由有血缘关系组成的氏族共同体；满族则是由于战争等原因，接纳吸收了蒙古族、朝鲜族、汉族等其他民族的居民，使其民族成分复杂起来。

通过以上对比不难看出，满族在生存地域、语言文字、经济生活、社会结构、习俗、信仰、民族成分等方面均有别于女真族。满族是17世纪中叶形成的一个真实存在的民族，它虽然是在女真族基础上形成的，但满族不是女真族，不可将两者混为一谈。此外尚有一个事实不能忽略，据历史学家考证，今日属于通古斯语支的鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等少数民族，其先世亦为女真族，均属肃慎族系。从民族形成的年代而论，女真族是满族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等民族的父辈，而满族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等少数民族均属子辈。这样看来，说满族就是女真族是不符合历史逻辑的。

第3篇

《闽》著原型为作者2002年完成的博士论文，该著作的完成是建立在作者多年对歌仔戏不懈努力钻研以及多次往来闽台两地田野调查基础之上。歌仔戏作为中国戏剧发展史中最为特别的区域性戏曲剧种，其艺术发展已深深烙上了历史文化的印迹，它经历了从闽南到台湾的传递，经历了闽南的地域性回传，见证了同一个剧种在两岸地区共同繁荣发展的全过程。歌仔戏虽然发端于台湾，但寻根溯源还是根植于大陆文化，有力地证明了闽台两地“人同宗、艺同源”。正如王耀华先生所言：“两岸四十多年的隔绝所形成的‘同源异流’……歌仔戏所经历的艰难险阻和曲折坎坷，它与国家、民族的命运紧密联系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戏音乐历史简述”，通过对闽南歌仔与台湾本地歌仔两次交融全方位进行了梳理，追溯到两岸社会政治、经济以及文化环境与歌仔戏从形成到发展之间一环套一环，密不可分的关系，对歌仔戏在台湾本土异地变迁的历史背景进行详细阐述。第二章“歌仔戏音乐源流初探”，在拥有第一章历史背景的基础上，对锦歌七字调、杂碎调的演变，歌仔戏常用哭调、杂碎调的源流逐一进行解析。第三章“歌仔戏旋律音调结构分析”运用音调结构分析方法对歌仔戏音乐进行溯流探源。第四章“歌仔戏音乐的创作与表演”从历史构成、社会维持的视角，总结出歌仔戏音乐所拥有的四种特性：乡土性、杂凑性、地域性和变迁性，尤其是在“地域性”这一方面的表述上，作者认为“台湾的歌仔戏具有典型的移民文化特征，善于吸收新调、注重音乐的表演性，紧跟时展步伐，是歌仔戏音乐在台湾较突出的表现特征。”（209页）最后一章“歌仔戏音乐与人文背景”回顾反思了“闽调台腔”产生最根本性原因，认为“从歌仔到歌仔戏，实质上是一种‘闽调台化’的演绎过程。”最后以画龙点睛之笔收尾。

夜上海论坛 二、综合评析

（一）理论建构严密，层层递进

如果把论文比喻成人的躯干，那么理论建构就是躯干的骨骼，它决定着整个作品的走向。本书首先从第一章闽台两岸歌仔戏的音乐历史开始阐述，逐层深入至歌仔戏音乐的源流问题研究。有关戏曲音乐源流问题研究是一个非常具有争议性的议题，就好像安徽的黄梅戏，至今还存在着起源安徽安庆还是湖北黄梅的争论，有些专家学者在源流问题上是至死不渝。那么，如何才能准确判断一个剧种的“源”与“流”，最重要的就是让“音乐来说话”。所谓音乐，对于戏曲艺术来说就是“唱”腔，戏曲中的“唱”是一种常见的最突出的艺术表现手段，中国众多戏曲剧种正因为唱腔之不同，所以能够形成各自不同的风格特色，这些风格特色迥异的戏曲艺术大都是在当地民众的思路、表情、风格，尤其是地方语言的基础上形成和发展起来，而各地地方戏曲剧种的舞台语言，毫无例外的都是以当地的地方语言为标准的，我们在考察中国传统艺术的发展不难发现，传统生活方式和艺术创造之间的关系不仅密切联系，而且有时在某种程度上就是对民间生活方式的直接转述，承载着深厚的历史的积淀。作者通过对大量田野调查获得的音响资料，进行分门别类的记录、整理和归类，对音乐唱腔的本体从中国传统音乐曲式结构视角进行分析，“对歌仔戏的旋律音调类别进行归纳总结，并认为这是对歌仔戏音乐进行溯流探源的重要方法。”（173页）任何一种戏曲艺术创腔发展最终要落实到音乐的舞台表演上，因此接下来作者对歌仔戏的音乐创作与表演进行了相关的文化解析，认为戏曲无论如何变化发展，如果没有观众就失去了戏曲存在的意义。著者层层递进，逐层解析，把闽台歌仔戏音乐的源流发展最终归结到历史变迁中的音乐本体变化，确立“闽调台化”这一基础立论。整个著作的理论体系逻辑严密，层层相扣，浑然一体。

（二）“融入”与“跳出”的研究方法

无论是民歌研究还是戏曲研究，采用什么样的视角（立场）都有意义，关键在于所持的视角（立场）的自觉，自觉了也就客观了。①而作者正是秉承了这样一种观点在“融入”和“跳出”之间不断地转换，力求资料、评述客观真实，去伪存真。作者在后记中曾经这样说道：“我是听着、看着歌仔戏长大的。”尽管这只是童年里的一个成长片段，但是优美的唱腔早已深深刻在作者的脑海，而艺术上的互通有无对于局内人有时候会产生习以为常之感。当局内人成为研究者时，如何在歌仔戏音乐源流问题上，不带有任何乡土的情感偏见，以局外人的角度审视进行客观的分析和评价，就一定要以“局外人”的身份跳出，真实、客观地对已有文献资料以及自身田野调查所得资料进行去伪存真的辨析并且善于采用，尽可能地避免自身文化环境的左右。因此作者并没有以一个得天独厚的局内人而自居，而是更加深入地到闽南地区进行调研，采访了大量与这方面息息相关的研究学者、歌仔戏民间艺人以及专业演员。对歌仔戏的音像、图、文、谱等资料进行收集。此外作者还利用每年两岸举办歌仔戏交流研讨和观演活动的机会，走访台湾歌仔戏民间戏班及专业团体，收集有关资料，感受、调查歌仔戏流行地的民风民情。作者双视角观点的正确运用，使得该著作的研究论证令人信服，深入人心。

（三）坚持文化脉络中的戏曲音乐研究

音乐是一种文化体现，坚持文化脉络中的音乐研究，既是民族音乐学学科定位的重要表现，也是作者作为一位民族音乐学者的学术态度。而《闽》著作者也深知对音乐本体的研究并不只是音乐本身，她在著作开篇这样写道：“歌仔戏音乐的历史，是一部海峡两岸民间音乐交流、融合的历史。”但是在闽台歌仔戏研究中要涉及到大量的音乐形态分析，如何分析音乐形态与特定历史时期的背景紧密地交织起来的文化进行讨论变得尤为重要。以书中第二章第一节为例，该节主要讨论的是“锦歌七字调如何由民歌形式演变成戏曲音乐的歌仔戏七字调的。”书中在对各个音乐演变时期音乐的形态进行分析的同时，也关注音乐在区域时空转换中受到多种多样的文化现象影响，包括语言、周边优秀音乐剧种、以及社会大环境等。在该篇章，可以看到作者在论述之时借鉴了大量的历史文献，如陈进传等著的《宜兰本地歌仔陈旺枞生命纪实》、台湾传统艺术中心筹备处编《听到台湾历史的声音》等，《闽》著中历史文献与本体分析，二者相得益彰。

三、余论